周代姬姓大國----隨 （1）
二、紡織史上的突破
曾侯乙墓的紡織品,雖然絕大部分沒有保存,給研究工作帶來了困難,但從僅存的一些殘片中,也可看出隨國紡織技術(shù)的發(fā)展高度,其中某些發(fā)現(xiàn)在我國紡織技術(shù)史上尚屬突破。
首先，此墓首次發(fā)現(xiàn)了16股粗弦線。曾侯乙墓出土的案座紡錘形器上用于穿綴彈簧的粗弦線,直徑為0．2毫米,單根絲線由13根平均纖變?yōu)?．24旦的繭絲組成,兩根絲線合成一股,約16根股線再并合成粗弦線。股線的拈向為乙拈,拈度為10拈／厘米。充分反映了隨國當時的繅絲和合股加拈技術(shù)已達到相當高的水準。高漢玉、屠恒賢、徐金娣：《曾侯乙墓出土的絲織品和刺繡》，《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版
其次,首次發(fā)現(xiàn)了絲麻交織物。此墓出土的絲織物品種有紗、絹、繡、錦4種,其中紗的殘片有5塊,均為絲麻交織品。經(jīng)線由絲麻相間排列,緯線全是絲。這些殘片的經(jīng)密在30根／厘米上下,緯密在25根／厘米,由于經(jīng)線中絲麻線粗細及反光程度不一,織物表面呈影條狀。這種絲麻交織物,不只在我國是首次發(fā)現(xiàn),也是迄今所知世界上最早的絲麻混紡。自從有了混紡,人們也就可以交織出各種不同質(zhì)地的織物,從而為世人提供豐富多彩的衣料。時至今日,混紡技術(shù)仍受到人們的關(guān)注并在不斷創(chuàng)新和發(fā)展,足見隨人發(fā)明混紡交織的意義是多么重大。郭德維:《藏滿瑰寶的地宮》,文物出版社1991年版
再次,首次發(fā)現(xiàn)了單層錦織物。曾侯乙墓出土了10多塊錦的殘片,經(jīng)分析其組織結(jié)構(gòu)為單層的暗花絲織物。由于單層錦的夾緯與經(jīng)線的交織點少,夾緯的浮長很長,因而牢度很差,夾緯極易脫落損壞。如果增加一組不同顏色的經(jīng)線，使夾緯不顯露,便可增強牢固度。江陵馬山一號楚墓和長沙馬王堆一號漢墓出土的二色幾何錦,正是在這種單層幾何錦的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的�？梢赃@么說,曾侯乙墓單層錦織物的發(fā)現(xiàn),對于我們了解從商綺到周錦的發(fā)展過程,以及對傳統(tǒng)的漢錦織造工藝原理的探索,提供了寶貴的實物資料。高漢玉、屠恒賢、徐金娣:《曾侯乙墓出土的絲織品和刺繡》,《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版
此外,墓中出土的繡殘片,雖然繡線完全脫落,但針眼仍十分清晰�；y為一些蜷曲的一首雙身龍相互糾結(jié),線條流暢活潑,針腳均勻整齊。其鎖繡方法的采用,則比江陵、長沙等地的楚墓鎖繡品要早得多。
三、美術(shù)史上的奇葩
曾侯乙墓出土的許多文物,造型優(yōu)美,紋飾瑰麗,顯示了隨國美術(shù)的高超水平,也是研究我國先秦藝術(shù)和美學的珍貴資料。
一般意義的美術(shù)往往指雕刻和繪畫,下面就從這個方面進行介紹。
(一)雕刻
雕刻是統(tǒng)稱，分而言之包括塑、雕、刻三種藝術(shù)手法。
先說塑。此墓主要為銅塑,編鐘架上的銅人柱,可以視為先秦時期銅塑人物的代表作。銅人面部眼、耳、鼻、口全肉雕,連鼻唇溝等細部也交待得非常清楚;雙目平視、兩唇微閉、頭頂橫梁,是那樣神態(tài)自若;上肢肌肉凸鼓,粗壯結(jié)實,彎曲向上托舉橫梁,加之腰佩寶劍,更顯得威武雄壯,宛如力舉千鈞的勇士。整個軀體各部分比例恰當,裙帶配置協(xié)調(diào),比之于此前出土的河南洛陽金村梅原末治:《增訂洛陽金村古墓聚英》,京都,1944年版、山西長治分水嶺山西省文物管理委員會：《山西長治市分水嶺古墓的清理》，《考古學報》1957年第1期、河北易縣燕下都河北省文化局文物工作隊：《燕下都遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)一件戰(zhàn)國時代的銅人像》，《文物》1965年第2期所出土的銅人都要高大精致。銅塑的動物也無不栩栩如生。如鑒缶和聯(lián)禁大壺禁座的四足皆由銅塑小獸構(gòu)成，小獸昂首咬住禁面，前肢托舉，后肢蹬地，臀部上撅，動感十分強烈。作者不只捕捉了小獸咬住禁面的姿式，更抓住小獸的尾巴特寫，讓小獸的尾巴微微翹起。這一刻畫，把小獸使出全身力氣拼命托住禁面的神態(tài)活脫脫地表現(xiàn)出來，令人叫絕!
次說雕。此墓采用了圓雕、透雕、高浮雕、淺浮雕、彩雕等多種手法。如一件圓雕漆木鹿，體盤屈作伏臥狀，神態(tài)安祥。盡管通體黑漆未施彩繪，但由于形態(tài)逼真，也很招人喜愛。漆木蓋豆與漆木禁上仿銅浮雕的龍，角、目皆全，鱗、爪畢肖，加上鮮艷的彩繪，猶如飛騰于云霧之中，妙不可言。16節(jié)玉佩掛飾，不光雕琢精細，而且能活動折疊，是迄今所見古玉中“活動玉器”的最早佳構(gòu)。
再說刻�？淌窃谒芎偷竦幕A(chǔ)上，對一些細微之處進行刻畫，使造型形象更加生動，更富有感染力。由于這種手法常用于鳥的喙爪、獸的皮毛、龍的鱗甲等處的刻畫，因而無論在何種質(zhì)地的器物上，它都能充分發(fā)揮其特殊的表現(xiàn)能力。
(二)繪畫
曾侯乙墓的繪畫主要表現(xiàn)在漆木器、主內(nèi)棺、樂器和皮甲胄上。隨國的畫師已能根據(jù)不同的器物巧妙地安排畫面，尤其注重意境的深化和環(huán)境的烘托。如在隆拱的衣箱上，背景是主體，上繪二十八宿方位圖和后羿射日的神話傳說。在墓主棺內(nèi)棺，除了繪一些神話故事外，還畫了一些似人非人、似獸非獸的“武士”，手持武器守衛(wèi)在畫面中門的兩側(cè)，意味著為保護死者靈魂盡忠盡職。它們被畫得怪異而恐怖，目的在于威懾那些敢于來犯的惡魔邪鬼。繪畫中最為精細和華麗的部分表現(xiàn)在馬甲和馬胄上。如X、IX號馬胄最具代表性。作者把兩龍和一鳳、一鹿四個動物融為一體，此之某一部分即彼之同一部分，反之亦然，且作飛舞和奔馳狀。整幅構(gòu)圖虛中有實，實中有虛，若即若離，亦真亦幻，可謂獨具匠心。特別值得一提的是鴛鴦形漆盒上的兩幅彩繪漆畫。盒身不大，畫師在其腹部兩側(cè)分別繪出擊鼓狂舞圖和撞鐘擊磬圖，畫面上的舞師長袖飛動，樂師揮棒騰躍，圖中的人物與樂器經(jīng)過適當?shù)淖冃魏涂鋸執(zhí)幚恚o人一種撲朔迷離的感覺，更增加了其藝術(shù)魅力。器物上的幾何形圖案，都是采用單線與平涂相結(jié)合的方法繪制的，線條宛轉(zhuǎn)自如，筆力遒勁，構(gòu)圖疏密有致，著色揮灑自如，主次分明，有著強烈的裝飾性。湖北省博物館：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。
四、音樂史上的絕響
曾侯乙墓出土的樂器，種類之全、數(shù)量之多、性能之優(yōu)，為迄今所僅見。它們的面世，對中國乃至世界音樂史來說，都不同凡響。
(一)首次發(fā)現(xiàn)了早已失傳的樂器
在歷史的長河中，我國各族人民曾發(fā)明過多種多樣的樂器，隨著時光的流逝，有的僅能在史籍中找到它們的名字，但卻看不到它們的形象。曾侯乙墓中出土的十弦琴、五弦琴、排簫和篪，就是失傳多年的古老樂器中的幸運者。
琴在我國很早就出現(xiàn)了，《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》中就有“琴瑟友之”之說。曾侯乙墓出土的十弦琴，與此前見到的最早的長沙馬王堆三號漢墓出土的七弦琴多出三根弦，二者有無淵源，尚待探討王迪、顧國寶：《漫談五弦琴和十弦琴》，《音樂研究》1981年第1期。曾侯乙墓出土的五弦琴，與前兩種琴的形制完全不同，倒與先秦一種名叫“筑”的樂器相仿，然其形體狹長，“岳山”低矮，似不便“以竹擊之”，且未見施軫按柱的痕跡，是否“筑”，尚難斷言，也不排除是一種久已失傳、尚未被后人認識的樂器黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創(chuàng)造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期。
排簫又稱參差，《楚辭·九歌·湘君》中就有“吹參差兮誰思”。曾侯乙墓出土的實物正是由13根參差不齊的小竹管并列纏縛而成。它的形象在漢代石刻、魏晉造像和隋唐壁畫還能見到，往后便銷聲匿跡了。清代出現(xiàn)的一種長管排兩側(cè)、短管居其中的狀似雙翼的所謂排簫，只不過是人想當然設(shè)計的一種假古董，直到曾侯乙墓排簫的出土，這種牽強附會才得以廓清黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創(chuàng)造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期。
篪也見于先秦古籍，《詩經(jīng)·小雅·何人斯》就有“伯氏吹塤，仲氏吹篪”的記載，《爾雅·釋樂》郭璞釋其形說：“篪，以竹為之，長尺四寸，圍三寸，一孔上出……，橫吹之�！标悺稑窌穭t稱篪為“有底之笛”。由于篪久已失傳，因而在談到橫吹樂器時，往往只知有笛而不知有篪，或只知有篪之名而不知其形，更不了解其演奏方法了吳釗：《篪笛辨》，《音樂研究》1981年第1期。曾侯乙墓的發(fā)掘，人們才得以目睹這種久已失蹤的古老樂器的“廬山真面目”。
此外，曾侯乙墓出土的建鼓，是迄今見到的最早的建鼓。笙這種樂器雖然一直流傳至今，但其最早的形態(tài)，則見于曾侯乙墓。鐘、磬兩種樂器，雖在一些年代早于曾侯乙墓的古墓里發(fā)現(xiàn)了許多，但像曾侯乙編鐘、編磬那樣井然有序地懸掛于完好而精致的鐘、磬架上，則是前所未見的。凡此，無不顯示出古代隨國在音樂文化上的創(chuàng)造性。
(二)全面顯示了我國先秦音樂藝術(shù)的高度水平
曾侯乙編鐘的每件鐘體都能發(fā)出兩個樂音，這兩個樂音間多呈三度諧和音程，而且在鐘體的正鼓和側(cè)鼓都有標音銘文，只要準確地敲擊其部位，就能發(fā)出所標明的樂音。這種一鐘雙音現(xiàn)象，不是樂師的偶然發(fā)明，而是在掌握了為達到某種特定的音響效果所必備的科學知識和技能的基礎(chǔ)上研制出來的鄭榮達：《試探先秦雙音編鐘的設(shè)計構(gòu)想》，《黃鐘》1988年第4期。此墓出土的笙，在笙笛內(nèi)發(fā)現(xiàn)有竹質(zhì)簧片，其舌與框的縫隙不容發(fā)絲插入，這也是古代樂師們?yōu)槭贵暇哂刑囟ǖ囊繇懶Ч脑O(shè)置的，合乎科學的發(fā)音原理。近代歐洲的音樂家和物理學家正是通過我國笙簧的研究，才發(fā)明了手風琴和口琴。
此墓編鐘可以演奏五聲乃至七聲音階結(jié)構(gòu)的樂曲，經(jīng)過復原的編磬也可以演奏七聲音階的樂曲，排簫在只有七八個簫管能夠發(fā)音的情況下已達六聲音階，復制的篪按一般指法可奏出十個半音，凡此，都說明至遲在戰(zhàn)國早期我國已出現(xiàn)七聲音階，從而使不少中外學者對我國先秦時期的樂器是否具有七聲音階的疑慮渙然冰釋黃翔鵬：《先秦編鐘音階結(jié)構(gòu)的斷代研究》，《江漢考古》1982年第2期；《我國先秦時期已使用七聲音階》，《人民日報》1981年2月9日。
曾侯乙鐘、磬都有銘文，其中鐘銘2800余字，磬銘殘存600余字，加上鐘架筍梁、編磬配件上的文字，共計4000余字。從樂學的角度看，鐘磬銘文好比是隨國宮廷中的樂工們?yōu)檠葑喔髦T侯國之樂而準備的有關(guān)樂理知識的一份“備忘錄”，它所涉及的音階、調(diào)式、律名、階名、變化音名、旋宮法、固定名標音體系、音域術(shù)語等內(nèi)容，反映了先秦樂學的高度發(fā)展水平。尤其是鐘銘上出現(xiàn)的十二律，表明我國傳統(tǒng)的十二律是經(jīng)歷了長期的發(fā)展而形成統(tǒng)一的律名的。那種關(guān)于中國音樂史上由三分損益法所產(chǎn)生的十二律，是在戰(zhàn)國末年由希臘傳來而稍稍漢化了的樂理的看法，已不攻自破了黃翔鵬：《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》，王湘：《曾侯乙墓編鐘音律的探討》，李純一：《曾侯乙編鐘銘文考索》，均載《音樂研究》1981年第1期。
這套編鐘，就其甬鐘45件來說，總音域跨五個八度音程，比現(xiàn)代鋼琴的音域兩端平均各只少一個八度音程。在中心音域部分約占三個八度音程的范圍內(nèi)，十二個半音齊備，從而證明了這套編鐘是已知世界上最早的具有十二個半音音階關(guān)系的定調(diào)樂器。它的全部音域的基本骨干，是五聲、六聲以至七聲的音階結(jié)構(gòu)。它以“姑詵”為基調(diào)，相當于今稱C調(diào)，其bB音偏高而B音偏低，雖不能在十二宮中全取七聲音階，但試奏結(jié)果證明其旋宮能力達六宮以上，可演奏采用和聲、復調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法的樂曲黃翔鵬：《先秦音樂文化的光輝創(chuàng)造——曾侯乙墓的古樂器》，《文物》1979年第7期；崔憲：《曾侯乙編鐘宮調(diào)關(guān)系試析》，《黃鐘》1988年第4期。這在先秦樂壇上，或許稱得上是空前的“絕響”!
